Faz SEIS ANOS.

 O Entrelinhas é uma espécie de Jimi Hendrix: está morto, mas continua a crescer. Pode ser que um dia renasça das cinzas. Vamos ver.

Um abraço a todos.

"Batalha de Sombras - colecção de fotografia portuguesa dos anos 50 do Museu do Chiado"

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(À atenção dos amantes de fotografia. Vocês sabem quem são...)

De 7 de Março a 14 de Junho, o Museu do Neo-Realismo (Vila Franca de Xira) apresenta "Batalha de Sombras - colecção de fotografia portuguesa dos anos 50 do Museu do Chiado". Composta por 78 obras, a exposição conta com a participação de diversos autores incontornáveis que ajudaram a construir a história da fotografia em Portugal: Carlos Calvet, Gérard Castello-Lopes, Adelino Lyon de Castro, Frederico Pinheiro Chagas, Carlos Afonso Dias, Franklin Figueiredo, Fernando Lemos, João Martins, António Paixão, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva e Fernando Taborda. Vamos dar lá um pulinho?...

"Lá Fora" (Museu da Electricidade)


Comissariada por João Pinharanda, a exposição "Lá Fora", patente no Museu da Electricidade até ao próximo dia 15 de Março, reúne obras de um conjunto de artistas que se encontra a trabalhar fora de Portugal. São duas centenas de trabalhos que fazem um balanço da "mão-de-obra" portuguesa,  entre sangue novo e artistas consagrados, em países como a Alemanha, Espanha, Estados Unidos, Itália ou Brasil. Rafael Bordalo Pinheiro, Amadeu de Souza-Cardoso, Vieira da Silva, Fernando Lemos, Paula Rego, João Penalva, Adriana Molder, Noé Sendas, Edgar Martins ou Carlos Noronha Feio, são apenas alguns dos artistas presentes.

Agora a sério... E cá dentro? 

"O Pós-Modernismo morreu! Viva o AlterModernismo" (Tate Triennial 2009)

 "O Pós-Modernismo morreu! Viva o Altermodernismo!" Assim parece dizer Nicolas Bourriaud, um dos curadores mais respeitados da actualidade, fundador do Palais de Tokyo (Paris) e autor do famoso livro "Estética Relacional". "Altermodern" é um termo inventado pelo teórico francês, que sugere o fim do pós-modernismo para dar lugar a uma espécie de modernismo alternativo, onde o artista surge num contexto global, sem fronteiras e capaz de sugerir novos discursos. Segundo Bourriaud, a nova arte deverá lutar contra os estigmas da arte estabelecida e o espírito comercial que  a acompanhou nas últimas décadas, encarando o território das artes como um arquipélago onde a diferença deverá ser assumida, embora a prática artística remeta sempre para uma lógica de interligação e partilha de um património ideológico comum. O primeiro ensaio da materialização destas ideias  está marcado para a Trienal da Tate Britain, em Londres, até ao próximo dia 26 de Abril - uma exposição comissariada pelo próprio Bourriaud, que reúne um conjunto de artistas oriundos de vários pontos do globo e diversos suportes. O discurso é ambicioso e há quem diga que esta trienal serve apenas os objectivos de Bourriaud, que estará mais interessado em promover a sua teoria do que a promover os artistas. A polémica segue dentro de momentos e ainda vai deixar correr muita tinta.  Quem puder, dê lá um salto e conte como foi. Aqui fica o manifesto:


ALTERMODERN
MANIFESTO

POSTMODERNISM IS DEAD

A new modernity is emerging, reconfigured to an age of globalisation – understood in its economic, political and cultural aspects: an altermodern culture

Increased communication, travel and migration are affecting the way we live 

Our daily lives consist of journeys in a chaotic and teeming universe

Multiculturalism and identity is being overtaken by creolisation: Artists are now starting from a globalised state of culture

This new universalism is based on translations, subtitling and generalised dubbing

Today’s art explores the bonds that text and image, time and space, weave between themselves

Artists are responding to a new globalised perception. They traverse a cultural landscape saturated with signs and create new pathways between multiple formats of expression and communication.

The Tate Triennial 2009 at Tate Britain presents a collective discussion around this premise that postmodernism is coming to an end, and we are experiencing the emergence of a global altermodernity.

Nicolas Bourriaud
Altermodern – Tate Triennial 2009
at Tate Britain 
4 February – 26 April 2009
 

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"Line of Control", Subodh Gupta

 

Gregory Crewdson - "O elogio do artifício"




Gregory Crewdson - "O elogio do artifício"


Sentado na poltrona, ligeiramente curvado e com os braços entre as pernas, um homem de meia-idade observa a sala-de-estar feita em ruínas. O olhar alienado, triste e impotente, condiz com o cenário à sua volta: um grande buraco no chão, canos à mostra, as paredes escavacadas, mesas partidas, candeeiros tombados. Ao seu lado, uma mesa de apoio com restos de comida, uma garrafa de whisky vazia, um cinzeiro cheio atafulhado de beatas e um bule de café com vários dias, revelam um serão em frente ao televisor, ligado em nenhum canal. A luz sobrenatural que irrompe do tecto indica-nos que algo estranho aconteceu por ali, mas a única testemunha do incidente recusa-se a falar. É o Sonho Americano desfeito em cacos. Um conto de fadas amaldiçoado, dissolvido naquele instante, que revela uma realidade desconfortável e sobejamente conhecida de qualquer cidadão norte-americano comum. O autor da imagem, o fotógrafo norte-americano Gregory Crewdson - um dos expoentes máximos da fotografia artística contemporânea -, chama-lhes “in between moments”, instantes que se encontram algures entre um passado e um futuro que, neste caso, assumem um papel absolutamente secundário. Aqui só o presente interessa, não habita qualquer memória ou esperança.


Nos últimos cinquenta anos, a fotografia tem vindo a perder o seu carácter documental para abraçar uma vertente predominantemente artística, assumindo o papel de contadora de histórias. O “isto foi”, evidenciado por Roland Barthes em “A Câmara Clara”, ou o “instante decisivo” reforçado por Henri Cartier-Bresson, nunca deixaram de estar presentes. Porém, a fotografia acabou por ganhar algum fôlego enquanto meio artístico autónomo fixando-se nesse objectivo primordial da arte – criar realidades ficcionadas que sejam capazes de suscitar uma reflexão sobre a realidade quotidiana. 


Porém, no caso em análise, não existe nenhuma história para contar, com os seus capítulos e mistérios por resolver. Há, isso sim, um instante para contemplar, onde o drama é a peça central. É o potencial dramático que agarra o observador – um exercício de descoberta e revelação que nos envolve numa espécie de teia de raciocínio visual. Aqui, nas imagens de Crewdson, o “facto” é construído na mente do observador, através da experiência pessoal de cada um. A fruição não é um mero exercício contemplativo e há sempre a ambição de descobrir o que está para além da lente e da imagem fixada. Esta só ganha sentido mediante a participação do observador – na linha daquilo que Marcel Duchamp defendia através dos “ready-mades”, no princípio do século XX. 


Influenciado pelo imaginário cultural explorado em algum cinema e pintura norte-americanos do último século, o trabalho de Crewdson assume a forma de uma narrativa visual instantânea em que a ficção se mistura com a realidade, revelando ao mesmo tempo uma grande capacidade de observação e imaginação. Há, portanto, uma espécie de “aura” benjamiana a abençoar este momento, reforçada por um “aqui” e um “agora” a enfentarem inesperadamente o destino. 


Assim, mediante a realização de um retrato decadente da classe trabalhadora dos subúrbios norte-americanos, o fotógrafo transforma-se num arqueólogo do quotidiano, onde os cenários rigorosamente estudados, recheados de artifícios e teatralidade (proeminente na cultura visual americana), enformam uma nova poética na fotografia contemporânea e assumem um papel fundamental na compreensão do espaço psicológico das imagens – uma experiência estética que, numa altura em que Barack Obama assume a presidência dos Estados Unidos da América e promete renovar o Sonho Americano, põe a nu as fragilidades, medos e desejos de uma geração que alimenta o sonho em frente ao televisor rumo à alienação total.


Acríticas e anti-simbólicas, ao contrario daquilo que acontece na fotografia documental, estas narrativas visuais  não estabelecem qualquer hierarquia de valores e todos os detalhes assumem a mesma importância – uma postura certamente influenciada pela actividade do seu pai enquanto psicanalista, e igualmente explorada pelos expressionistas abstractos nos anos 50 e 60, bem patente nas obras de Mark Rothko, Jackson Pollock ou Helen Frankethaler. Cada pormenor é igualmente calculado ao milímetro com uma precisão quasi-científica e nada parece ser obra do acaso, o que não impede Crewdson de adoptar uma postura distanciada e emocionalmente desligada das suas imagens.


 

Com cinco séries de de fotografias realizadas nos últimos vinte anos – “Natural Wonder” (1992-1997), “Hover” (1996-1997), “Twilight” (1998-2002) e “Beneath The Roses” (2003-2007 – Gregory Crewdson defende que há um denominador comum a todas elas, dando a ideia que estamos perante um “work in progress”. Cada imagem é uma experiência total, única, embora sempre indissociável de todas as outras. É nessa “incompletude” que reside a beleza e o mistério das suas imagens.

 

Inserido numa corrente vulgarmente designada por “american vernacular”, popularizada por artistas como Lee Friedlander, Diane Arbus, Nan Goldin ou Cindy Sherman, o trabalho de Gregory Crewdson (antigo guitarrista dos The Speedies, uma banda pós-punk de culto da cena nova-iorquina dos anos 70, cujo maior sucesso intitula-se, curiosamente, “Let Me Take Your Foto”) é o equivalente fotográfico da perversidade americana, evidenciada nas pinturas de Eric Fischl e John Currin ou nas esculturas de Robert Gober. É, no entanto, ao pintor Edward Hopper que Crewdson deve a criação do microcosmos de referências evidenciadas no seu trabalho: o tom, a luz, a atmosfera,o silêncio desconfortável, o drama psicológico, a composição, a aparência, a união de dois sentimentos antagónicos no mesmo plano, o céu e o inferno, a beleza, a tristeza, a melancolia, a alienação e o desejo - um conjunto de ferramentas que, no fundo, ajuda a criar um sentido e a oferecer espessura dramática às cenas representadas. Sobre o pintor norte-americano, Gregory Crewdson afirma mesmo que “é virtualmente impossível ‘ler’ visualmente a América sem referir a fotografia e o cinema que foram influenciadas pelo seu trabalho”.


Com uma forte ligação ao cinema, a grandeza estética e complexa das suas composições em larga escala revela um método de trabalho “hollywoodesco”, minucioso e perfeccionista, envolvendo o máximo empenho de uma equipa extensa e multidisciplinar (são mais de quarenta pessoas, entre assistentes de produção, realização, figurantes, técnicos, guarda-roupa, etc.) e várias etapas: pré-produção (o nascimento da ideia), produção (realização da ideia no terreno) e pós-produção (manipulação digital da imagem). São dias e meses de trabalho aturado a trabalhar para o mesmo fim, condensado naquele instante, que assume uma dimensão performativa total desde o nascimento da ideia à sua concretização; desde a ideia ao registo dos processos de realização e a própria exibição. Gregory Crewdson não “tira” fotografias, ele “faz” fotografias. Há um certo “fazer” artístico artesanal e transversal a várias áreas - teatro cinema ou pintura -, embora suportado em meios tecnológicos avançados, que nos permite encarar o seu trabalho como uma ópera visual.

 


 

No entanto, apesar do aparato evidenciado na realização de cada série, o imperativo fotográfico prevalece em relação aos códigos narrativos do cinema. As constantes referências ao seu trabalho como um instante de um filme são refutadas pelo próprio Crewdson quando defende que as suas imagens, ao contrário do cinema, não dependem de um encadeamento lógico e desprezam os compromissos moralistas da Sétima Arte. Alguem pediu um final feliz? Não é aqui que o vai encontrar, certamente. 


O olhar do cineasta surge aqui, no entanto, com pompa e circunstância. As referências são óbvias e recorrentes no trabalho de Crewdson: em “Twilight” (1998-2002), onde a luz hopperiana surge como um código narrativo que confere à imagem a referida tatralidade e ajuda a descodificar a cena descrita, a mistura de duas ideias antagónicas como o normal e do paranormal, a relação do interior com o exterior, remetem obrigatoriamente para “Close Encounters of The Third Kind” (1977). No filme realizado por Steven Spielberg, o protagonista afasta-se progressivamente da família e da comunidade local, depois de testemunhar uma série de episódios extraterrestres, experienciando a mesma alienação evidenciada nas imagens do fotógrafo; em “Blue Velvet” (1986), de David Lynch, o uso das cores claras e saturadas transformadas em escuridão ajudaram-no a definir o tom da história; em “Magnolia” (1999), o realizador Paul Thomas Anderson debruça-se sobre a vida de um conjunto de pessoas que, aparentemente, não têm quaisquer ligações entre si, num melodrama contemporâneo. A ligação entre elas estabelece-se após um milagre – um alucinação a que o realizador  oferece um carácter autêntico e bastante realista, tal como em qualquer série de fotografias de Gregory Crewdson; com Alfred Hitchcock partilha a obsessão romântica, essa vontade incessante de controlar cada aspecto do processo criativo, investindo numa meditação constante sobre as próprias imagens.


No campo da fotografia as referências são igualmente assumidas, numa espécie de homenagem a um conjunto de autores que ajudaram a desenhar a história da iconografia Americana: o “American vernacular” encarado por Lee Friedlander como uma paisagem de sombras e reflexos; o aspecto mundano do dia-a-dia de William Eggleston, transformado em algo misterioso e desejável; a tensão psicológica e perturbadora presente nos retratos aparentemente inocentes do estilo de vida americano da autoria de  Joel Sternfeld; as cenas domésticas de Philip-Lorca di Corcia, nos anos 70, que misturavam aspectos mundanos do quotidiano e uma certa teatralidade, revelando uma sensibilidade fotográfica que oscila entre a imagem documental e o efeito cinematográfico; a exploração da identidade e do isolamento nas “Untitled Film Stills”, da autoria de Cindy Sherman, no final dos anos 70. Contudo, na hora de eleger a principal referência neste domínio, Gregory Crewdson não tem dúvidas em apontar como fonte primordial de inspiração as composições surrealistas da fotógrafa Diane Arbus - cujo trabalho retrata com mestria as ansiedades do povo Americano e inspirou profundamente o fotógrafo norte-americano, nomeadamente na construção de uma narrativa visual e na abordagem ao lado mais sombrio do Sonho Americano.

Aos quarenta e seis anos, Gregory Crewdson ocupa já um lugar único na história da fotografia contemporânea, ao lado de Jeff Wall, Nan Goldin ou Cindy Sherman – artistas que transformaram a sua arte numa experiência estética total. Longe vão os tempos das primeiras aulas de fotografia na Purchase College, em Nova Iorque. Hoje, os cenários etéreos e mortificados pelas urgências da natureza humana ganharam sentido e inauguraram um novo capítulo na história da  iconografia norte-americana. Contam-se pelos dedos de uma mão os artistas que mergulharam com esta intensidade e paixão no imaginário de uma nação. E, apesar de tudo, o povo americano agradece.



"FOME" (Steve Mcqueen)



Quem? O quê? Onde? Quando? Como? Porquê? As respostas a estas e outras perguntas são muito fáceis de responder quando nos lembramos dos tristes acontecimentos ocorridos na Prisão de Maze, Belfast (Irlanda do Norte), em 1981. A história é conhecida, foi contada nos jornais diários e já tem um capítulo reservado em qualquer enciclopédia do século XX: Bobby Sands, activista do IRA, inicia uma greve de fome como forma de protesto contra o o tratamento dado aos prisioneiros daquele estabelecimento prisional, reclamando o estatuto de preso político. Em pele e osso, Sands viria a falecer pouco tempo depois, vítima de ataque cardíaco, transformando-se num símbolo da luta daquele grupo.
Agora, em 2008, o artista plástico britânico Steve Mcqueen recria os acontecimentos vividos na Prisão de Maze, naquele ano. "Fome" é a história vista por dentro, aquela que foi impossível de reproduzir nos jornais e enciclopédias, sem cair nos maneirismos epopeicos, demasiado plásticos, típicos de Hollywood. Um exercício despudorado, violento, imundo, que revela a decadência, os rituais de humilhação a que foram sujeitos dezenas de prisioneiros daquele estabelecimento prisional e a fé levada ao extremo por alguém que se recusou a viver naquelas condições.Algures entre o mártir, o herói ou o anti-herói, Bobby Sands é aqui retratado como apenas alguém que estava consciente das suas convicções e dos efeitos das suas decisões.

A partir daqui, Mcqueen pega na história com mão de artista e faz dela um verdadeiro tratado sobre o sofrimento humano, os seus limites e as suas convicções. Sem fazer quaisquer juízos de valor, expõe a realidade dos factos com um notável distanciamento e coloca a condição humana no centro da acção. Os acontecimentos que levaram à greve de fome de Bobby Sands, o contexto político da Irlanda do Norte ou a vida para lá daquelas quatro paredes, são apenas o cavalo de Tróia da verdadeira batalha que Steve Mcqueen pretende aqui revelar. Na verdade, Bobby Sands é apenas o seu bode expiatório e a história verídica podia ser apenas fruto da imaginação.  

À excepção de um diálogo majestoso entre Sands e um padre, onde o militante do IRA explica as razões pelas quais decide avançar para a greve de fome, Mcqueen dá total primazia à imagem e ao sentimento que esta transporta, num exercício onde se nota claramente a visão estética de um artista plástico. O uso pontual de pormenores técnicos deliciosos são a pièce de résistance de um filme cuja única pretensão é, no fundo, traduzir em imagens aquilo que a imaginação e as palavras não conseguem transmitir. O melhor murro no estômago do ano.



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Vamos lá celebrar o Natal

"Eu sei que o pai gosta muito de ler, por isso é que adormece simplesmente...", dizia um menino de olhos muito abertos, enquanto olhava a enorme estante de livros à procura de um presente, na véspera da Consoada. O Natal é uma época estranha. Os centros comerciais resolvem dar um presente antecipado aos seus clientes e alargam o seu horário de funcionamento para lá dos limites do razoável. Os clientes rejubilam, ficam comovidos com o gesto e invadem esses centros comerciais à procura de objectos que nunca se lembrariam de comprar para si  em qualquer outra época do ano. E depois oferecem-nas a familiares, amigos e ao "amigo secreto" lá da empresa. Alguns atrevem-se a dizer que aquilo vai dar imenso jeito, pelo menos uma vez na vida. São os livros de auto-ajuda para o irmão, os exfoliantes de Jojoba para a avó, o último romance do Prémio Nobel para o pai, a selecção de chás para mãe... Tudo dado com muito amor e carinho, pois. Esta gente não gosta de nós, acreditem... Ainda gostava de ver a cara do felizardo que recebeu o livro "O Que Fazer Depois de Morrer" da gaja que estava anteontem no "Vasco da Gama". Pelo menos, a contracapa despertou a nossa atenção: "será que há sexo no Além?"... Ah, Bom Natal!

A arte chinesa contemporânea está doente...

Era inevitável. Quatro anos depois do grande "boom" da arte contemporânea chinesa, o mercado começa a dar os primeiros sinais de cansaço e, segundo o Herald Tribune (edição de 5 de Dezembro), o fim do estado de graça poderá estar à vista. Em circunstâncias normais, dir-se-ia que isto seria apenas um reflexo da grave crise económica que atravessa o Planeta de uma ponta à outra. Afinal, os resultados desastrosos nos últimos leilões apontam para essa possibilidade - no último leilão de arte chinesa da Christie's, no dia 30 de Novembro, em Hong Kong, apenas 18 das 32 obras que foram a leilão é que encontraram comprador e a preços abaixo das expectativas. Porém, a situação ganha outros contornos se tivermos em conta que nos últimos anos houve uma geração espontânea de artistas  que, salvo honrosas excepções, andou literalmente a reboque de uma tendência de mercado.
 
Em quatro anos, o carrocel chinês foi alucinante, quase anedótico: confirmaram-se talentos e sobrevalorizaram-se outros tantos; a especulação inflacionou os preços do mercado e produziu falsos ícones; e, acima de tudo, deu-se a entender que a arte chinesa contemporânea tornou-se tão importante a certa altura que, por breves momentos, acreditámos ingenuamente que estávamos perante uma vanguarda do século XXI. Existirá, de facto, um denominador comum a estes artistas que aponta claramente para a noção de movimento ou tendência. E uma manifestação desta natureza, que irrompe em bloco pelo mercado transmitindo um certo ideal cultural da China contemporânea, não pode ser desprezada. No entanto, o estatuto de vanguarda parece-nos abusivo - uma ideia que será, certamente, devidamente analisada nos próximos anos, depois da poeira assentar...

No entanto, esta será porventura a melhor altura para adquirir algumas peças interessantes a bons preços. Esquecida a euforia desmedida dos últimos anos e com os especuladores a virarem-se para outras paragens, a própria crise ajudará a trazer algum bom senso e a redefinir a lógica de mercado, a separar o trigo do joio, o essencial do acessório. E, sobretudo, a produzir um certo equilíbrio que irá oferecer uma visão mais real daquilo que é a arte contemporânea chinesa. Com os olhos postos no Oriente, a pergunta impõe-se: e agora, quem será o último a rir?...


Yue Minjun, "Between Men And Animal" (2005)

COMO FAZER UM HAPPENING? - ALLAN KAPROW



Como fazer um “happening”? Aparentemente, a resposta à pergunta não é fácil e confunde-se mesmo com a própria definição de “happening” – uma espécie de performance previamente encenada, embora dada muitas vezes a exercícios de improvisação, que ocorre normalmente em lugares inusitados e incentiva o envolvimento do espectador na própria acção. Criado e incessamente explorado pelo norte-americano Allan Kaprow no final dos anos 50, viria a tornar-se bastante popular na década seguinte, quando milhares de artistas o adoptam como o meio de expressão artística por excelência, abandonando progressivamente a pintura.
A democratização do “happening”, não só nos Estados Unidos mas também um pouco por todo o Mundo, dava origem a um novo capítulo de importância fulcral na história da arte do século XX. Apesar da sua aceitação pela instituição arte, o meio estava longe de ser consensual. As discussões em torno do “happening” animavam os círculos académicos, que todos os dias levantavam um conjunto de problemas com os quais era difícil de lidar. 
A verdade é que toda a gente fazia um “happening”, mas eram poucos aqueles que se aventuravam a descrever passo-a-passo a preparação do mesmo, desde o nascimento da ideia à sua concretização. Em 1966, Kaprow decide finalmente desvendar a receita e lança o disco “How To Make A Happening”, onde explica de forma detalhada aquilo que devemos fazer, e não fazer, para elaborar um “happening”. Originalmente lançado pela Mass Art, o disco nunca viria a ser distribuído em larga escala, em virtude da falência da editora pouco depois do seu lançamento. Agora, pela mão da editora Primary Information, “How To Make a Happening” volta aos escaparates em formato CD (1000 exemplares) – um lançamento devidamente celebrado aquando a sua apresentação na Maccarone Gallery, em Nova Iorque, onde a histórica gravação foi reproduzida em simultâneo por cem rádios. As encomendas são feitas aqui.